红荷

    大干的荷花作品中，无论是朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷，风荷、睛荷、雨荷、秋荷；还是没骨荷、工笔荷、写意荷。皆形态宛然，气韵生动；冷香无声，清穆如如。而且，在这些作品中，钤印多为“三十六陂秋色”、“冷香飞上诗句”等：题字多为“三是鸥世界凉”、“水殿风来暗香满”、“君子之风其清穆如”等。因此可以说，大干爱荷、画荷以彻见性情，大千就是这君子风范的荷，荷就是大千理想的代言意象，大千与荷“物我合一”，又超然象外，别是一番“无心”而又意趣盎然。

 

    总体来看，大千的荷花系列画作不仅在绘画风格上有徐徐禅意笼于笔墨之外，而且，这微微流露的禅意也使其荷花渐渐成为通向神秘形而上思索的载体，是其观察入微、静观悟对通“神”进而诉诸意象传达的结果。这就使其画作别是一格，艳而不俗，沉而不浮，似信手拈来，而妙趣自成。

 

    由此，在大干的荷花系列中，荷花就是深蕴于其“大心无心”禅意的象喻，它倚于“天风”，其来无影，其去无踪，风抚而过，心自澄明。

 

    首先，荷花意象是清静与欲火相生相灭之象征。

 

    《维摩经·佛道品》：火中生莲花，是可谓希有。在欲而行禅，希有亦如是。“莲花”既是天然的清纯本心的象征，是“空”，也是超越一切烦恼、超越相对的心象，亦通向“空”；“火”是一切烦恼之“色”，亦生成“色”。“世间的贪欲、嗔恨和愚痴等种种烦恼如‘火’，皎洁晶莹的觉悟之心则是‘莲花’。”火中莲”是超越过程的象喻，也是本心经过“色”诱而不住、不执著的过程，则莲花也因此而成为超越“火”而通向禅悟的直接途径。

 

    加之，“佛画的传入和创作，在色彩的应用、明暗的表现上，特别是在对一种庄静华严，充满深遽的精神性的风格意境的追求上，对中国绘画产生了重要影响。”这种风格意境载体的深邃的精神性，这种通神而“忘荃”的丰澹的象喻性，就是荷花意象无穷的象征意义之根。

 

    而1941年至1943年，张大千对敦煌壁画的大量临摹过程，使其传统绘画之根直可追溯到魏晋南北朝至隋唐的如来禅时期。

 

    这些影响概有以下几方面：之一，庄静深邃的意境美之影响。敦煌壁画中不变的佛教主题尤使其以后禅意画绵邈的神韵传达得以进一步的提升。及至60年代以后，大干更是创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的禅意境界。之二，流畅自由的线条美之影响。大千在摹古之时不沉浸进去，而是能够得古人神髓来表现自己的面貌，使线超越了作为写实的工具，以形写神，从而具有了如佛光笼罩的自由性，同时也是写意性。抑扬顿挫而细腻流畅的自由线条在其画作中逐渐具有了独立的审美价值。之三，敦厚丰腴、阔大圆-融的象喻风格之影响。敦煌壁画瑰丽多姿的艺术风格使大干从盛唐人物中感受到重彩的复活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密与宏伟写实精神的遗意，使画作生机盎然，极富感染力。由此，大干的荷花系列画作中更多了一层结合文人画笔墨技法与唐人遗韵而流露出的圆融闲静之神韵。

 

    由是，佛画的莲花宝座造型则又是象，是线，是“非台”之“明镜”，是大彻大悟的“佛性”之“指”(境外旨)，也是即心即佛的心性之象(象外象)。而这源于清纯本心流淌的无限韵致又使其笔下的荷花创作于明艳中见拙厚，清新中见精神，在佛性的光芒中熠熠生辉。荷花是无，火是有，隐去火之有，即消去一层相对，佛性便有了光。

 

    其次，荷花意象是“无无、无有”笔墨形迹之象征。

 

    山水画到了唐朝王维、王洽之泼墨，宋米芾之水墨烟云等，可谓直师天地之奇变。染云霞月色，烟波掩映；晕禅房清音，幽兰容若，直使山水画之妙与人之不尽之思流溢于若有若无的笔墨形迹之中，耐人寻味。而这“云霞月色，烟波掩映”，“禅房清音，幽兰容若”之“奇变天地”就是人不尽之思的载体——意(心)象。

 

    在意境美学中，艺术体验和传达都有赖于意象的再现。意象由此而成为一种“超越具象而又融合于对象物当中的带着艺术魅力的纯粹心象，‘象外之象’是透过‘反虚入浑’来得到的，透过‘意’的反虚(透过虚来回返，拆解具象又不离子物象)来入于‘境’的浑全而得到的。因此，意象的获取、再现过程就是一个‘返虚入浑’的双向过程，从而呈现出“虚实相生合成”的“妙象”。

 

    也就是说，这来自于浑化之境的纯粹心象于艺术家而言，必然要落于笔墨形迹之中，方能于“虚实相生合成妙象”的再现中化境为虚，而通于浑然之中。

 

    荷花是荷的“传神阿堵”，关系着荷的神韵。而“神韵”的主要来源当然离不开这一切心象所负载的笔墨。而大千的荷花尤其与众不同，或正、奇、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，真是“风吹荷叶十八变”，但，无论如何变化，总能够看到其于笔法之中，奔放自由，一气呵成之无迹之迹，如此笔法正是张大千禅意蕴涵的玄机。

 

    正如石涛所云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌。辟浑沌者，舍一画而谁耶?……纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”(石涛，《画语录·氤氲章第七》)“一画之法”之“一”是“有”，也是“无”，也是“无无、无有”的笔墨形迹，也是由“有”通向“无”的笔墨之迹化。而荷花意象正是张大千笔下“虚实相生合成”的“妙象”，丰厚肥硕荷花花瓣笔(线)的勾勒即是“实”，它通向“虚”的浑然；阔大圆融荷叶墨的晕染则是“虚”，或是通向“虚无”之神秘。花瓣之鲜明“有形”渐渐浑入荷叶之“无迹”，从而给人一种自由自在的玄思空间，一时分明，又一时混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鲜明，也因本心而迹化于这一意 象的自由笔墨中。留一层相对，存一层象喻——佛性本无光也。

 

    其三，荷花意象是虚实开合之构图中静观悟对而通“神”的象征。

 

    大干画荷常临塘观察、写生以取法自然，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用迹化于笔墨之外的纯然心性(“本心”之“心”)加以浸润，使之在“以瞬间写永恒”中呈现山平淡简远(传神之“神”)的风格。而其泼墨、泼彩、泼墨彩画作更将丈人画的笔墨拓展至另一境地，直至灵通而空明(“无心”之“心”)。

 

    由此，张大干笔下的荷虽形态各异，多姿多彩，但多半以一开一合之荷来构图，开合之间，有无相成，虚实相应。于是，禅意不在宛然“一笑”的荷花中，而在一切“无”有的花苞中，因为在开合之间的悟对中，一切都得到了超越。然，又不止于此。可谓具象一层相对，超越一层静观，佛性正在有无中。

 

    试看《泼墨钩金红荷》的题诗：“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”落款为“六十七年初秋于摩耶精舍”。心外的境，譬如莲花，有其色，其形，其味，从这个角度说，它不是无，而是有；同时这有并非真有，不过一种幻象之有，从这个角度说，它又是无而非有。即“有非真有，无非真无”，在“处有不有，居无非无”的直觉观照下，刹那间超越有无的对立，即得清静自由、本来无一物的本心“妙悟”。方此之时，虽有暗香浮动，主体已不复对此意象有何言说，所谓佛性既在荷花之中，又在荷花之外，它是蕴于荷花又超荷花的。于是，“心处行灭”，清静自明，形迹退隐之后，一切不过“凉月吹灯坐”而已。这也正是王维“行到水穷处，坐看云起时”的意境，主体之行与身外之水，均被凌空斩灭，只有静坐观云的旨趣，若断若续地通于象外。

 

    在此，禅意由域借助诗的多重能指(由言荃而通向无)而亦虚亦实，层层延宕；禅意由诗借助画的具象(由象符而通向无)而亦实亦虚，妙不可言的神秘正在诗画因为空灵慧悟(体验“无”的瞬间永恒)之同质而水乳交融，相得益彰，从而实现一种无言之美的流溢。

 

    其四，荷花意象是无我本心之象征。

 

    《与孙云生的谈话》中大干如是说，“我认为，绘画是无法教的，必须靠自己去体会。只能意会，难以言传”。这正是禅宗所谓“以心传心，不立文字”的诠释。就其荷花系列画作而言，这“难以言传”之“意会”，便是“无我”之“本心”，因此，它无从说，无需说，自然也不必说。

 

    试看《荷花一花卉册页》之六：画面中两朵荷花一开一合，一朵与厚大的荷叶相辉映，自出机枢；一朵瓣瓣肥硕的荷花，自由伸展、无妨无碍地吐露着蕊心。其款书为：“露冷烟霏月来沉，赠珠解佩本无心：平生不入春风梦，肯兢铅华门浅深。”觉悟之心乃“无心”，无我之“觉悟”之“本心”。它是“我”通向觉悟的载体，也是传达“我”的觉悟的符号。在“露冷烟霏月来沉”的混沌时空之中，“我”之展示(赠珠解佩)生自“无心”。因此，这“无心”非绝对之“无”的“无心”；而是相对于空的“无心”。绝对无的无心，是心对境之时，了知境的本性是空，心的本性也是空从而不染不着，而又能以空为观点来任运一切、来去自由的无心。而题款诗中则明显地可以感知着境存在(露冷烟霏月来沉)的“有”，因有而生了“无心”之目的(赠珠解佩)。因而就有“肯兢铅华门浅深”的执著。由此，大干的荷花意象作为“无我本心”的象征，或多或少就有了痕迹，当然，这也是艺术创作对禅意传达的“无心之心”的痕迹。

 

    至此，这一荷花意象便以“以色喻空”或“空即色”的境界来沟通其象征的禅意。于是，荷花便非纯粹的“本性是空”的境中绝对无心的符号，而是融合了“生机”的象征。正如李泽厚所说：“传统士大夫文艺中的禅意由于与儒道屈的紧密交会，已经不是非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。”于是，在大千的荷花系列中，荷花还是荷花，它是自然生命之本体，并不依附于禅悟在无禅体验中的静止，而是舒展自如，开合天然，一如那“木末芙蓉花”，纷纷开且落。