【现代】论禅与古典诗歌的融合

    丁禅自产生的那一天起，就与诗结下了不解之缘。在中国禅宗历史上，产生了大量的做禅诗的诗僧，他们的诗，往往发想奇特，引譬联类，形象地表达抽象的内容，或充溢着生机盎然的理趣玄机，或含育着无法言尽的韵味，由禅入诗，或由诗入境，都可以到达“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”的境界。或者是援禅入诗，或者借诗指禅，禅与诗的结合，使得情景交融，营造出一种出神入化的意境。从而使禅诗的艺术魅力达到品味醍醐、获得心灵的愉悦；凸现静美、澄旷、寂悦美感之享受。

    汉魏以后，由于佛教的传播和禅宗思想的流行，以诗论禅、援禅入诗渐成风气。诗人谈禅，禅师占诗成为雅趣，历代诗人以此相沿成习，诗学与禅义似乎结下了不解之缘。元好问《赠嵩山隽侍者学诗》中所言：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”甚是。禅是天竺之语，全称禅那。公元初随佛教一起进入中国，后成于东汉至南北朝时期，而兴盛于大唐。佛教从开始被视为一种仙术，到后来成为了中华文化中相当重要的学术流派，最终上升为中国人的哲学体系中很重要的一个理论体系，禅定之说和禅宗之学功不可没。“禅”在汉语中通常被理解为“思惟修”，亦名“静思虑”，其实，这都是人们提高自身智慧和品德修养的一种通称，也是通过静坐调节身心，超越狭隘的自我的修习方法。禅以“直指人心，见性成佛”为宗旨，修炼则有浅有深，阶级殊等。用佛语来说：“带异计欣上厌下而修者，是外道禅；正信因果，亦以欣厌而修者，是凡夫禅；悟我空偏真之理而修者，是小乘禅；悟我法二空所显真理而修者，是大乘禅。若顿悟自心，本来清净，元无烦恼，无漏智性，本自具足，此心即佛，毕竟无异，依此而修者，是最上乘禅，亦名如来清净禅，亦名一行三昧，亦名真如三昧。此是一切三昧根本。若能念念修习，自然渐得百千三昧。达摩门下，展转相传者，是此禅也。达摩未到，古来诸家所解，皆是前四禅八定。诸高僧修之，皆得功用。”

    虽然诗歌属于文学艺术，禅属于宗教，各分属于不同的文化层面，但是它们内心观念却有互相接近之处。朱光潜先生在《诗论》中指出：“诗的境界是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，然而，却不是旧的复现、古板的复现，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，极限是无限。”严羽《沧浪诗话》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道也在妙悟。”因此，禅是融合的精神概念，是启迪思想的审美境界的意识。

    诗是文字中最美妙之言辞，是文中最精彩之华章。诗可吟，诗可唱；诗以遣兴，诗以寄情，诗以言志，诗可以见其真。禅可以“思惟修”，亦可“静思虑”，定坐可以调养身心，静思可以超越自我之狭隘。我国古代禅诗的典型代表王梵志、王维等人的作品中，这种深远的禅意，像浮雕式的，独具匠心。刘大杰先生在《中国文学发展史》中认为，王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”。

    禅融于诗始于唐代。在当时诗人中产生广泛影响，也涌出现了很多擅长以禅入诗、在诗中表现禅理禅趣的诗人。王梵志（约590—660）、王维等是有名的代表人物，其中，王梵志成就最高。他的诗见于敦煌残卷，传世的已非原貌，数量也不多，但影响甚大，被称为梵志体。其诗，有五言，也有四言，多半类于佛家的“偈”（印度佛教经典在一段散文之后的简短的韵文结束语）。其内容多为阐释佛家教义，以浅近语言劝人为善，如“好事须相让，恶事莫相推”。也进行因果报应教育，如“布施无边福，来生不少粮”等。按梵志即信仰佛教而不出家做比丘的居士，因此，有人把王梵志置于唐诗僧之首。他的格言诗受到王维的赞赏。中唐时期的寒山子也写过不少模仿梵志体的诗。唐（中晚唐）、宋、元三代高僧；大德的禅偈，也是梵志诗的变体。甚至宋代理学家的诗也有仿作的痕迹，在二程、朱熹，特别是邵尧夫的诗中都可得到印证。

    禅师为诗，主要是实现了禅对诗的渗透，在诗中表现他们对世界的观察、思考和理解，从而赋予诗以内省功夫，以及由内省带来的理趣。这样，中国诗固有的冲和恬淡的艺术风格就取得了重要地位。唐代，一批包括诗僧在内的山水田园诗人崛起并汇成诗派，是事出有因的。自宋以降，凡是隐迹山林、托足岩阿的诗人，他们的作品有些表现得淡远有味，乃至近于不食人间烟火的，几乎都或多或少地受到禅的浸润。直至近代，仍是如此。这类实例，随处皆有。可见，禅与诗的关系不仅由来已久，实在还是相当密切的。

    禅与诗的融合，通常有三种方式。一种是以禅喻诗。宋诗人严羽作《沧浪诗话》，把诗分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级，以比附禅宗的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。学诗，他主张入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。这正是禅宗“取法乎上”的精义。在学诗的方法上，他主张“妙悟”，并注重诗的意境和韵味，强调“羚羊挂角，无迹可求”。这也与禅宗注重“顿悟”与妙造自然相吻合。《沧浪诗话》论诗，运用了禅理和禅语，而且成为诗话的一大特色，给后世以启迪，并为清代的“神韵”、“性灵”之说开先河，使得某些诗人的作品也随之而带有禅味了。宋吴可有论诗之作，其中一首曰：“学诗浑似学参禅，竹榻浦团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”说明诗理与禅理自有相通处。学诗与参禅一样，经过一番竹榻蒲团的修持功夫，便可超越雕章琢句阶段而达到洞明透彻、纯乎自然并运用自如的最高境界。

    另一种禅与诗融合的方式是以禅入诗，即直接引禅语入诗。如苏轼《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”按此诗来自《楞严经》：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”琴作为乐器，声是固有的，但若非手指拨动，终究发不出来。此即禅家所谓明镜之台，仍须时时勤加拂拭也。亦即上面提到过的内省功夫，可以从以下的两首著名的佛偈略见一斑：

    神秀的佛偈

    身是菩提树，

    心如明镜台；

    时时勤拂拭，

    何处惹尘埃。

    慧能的佛偈

    菩提本无树，

    明镜亦非台；

    本来无一物，

    何处惹尘埃。

    从神秀（南宗佛祖）提倡的定修慧到慧能（北宗佛祖）提倡的顿修慧，再到后来宗密，师从神会，调和南北宗，提出渐修顿悟。这反映出禅宗由重视静坐定心向重视禅的精神之把握的转变。禅定不是孤立的，是和慧密切联系的，定中有慧。而形式上的静坐不是最根本的，不管行住坐卧都可以是禅。这就形成了禅宗在理论和实践上的特色。

    第三种是禅思与诗境的融合从禅与诗人的最终分析着眼，禅宗所专注的应该是如何求道而最终悟道。而悟道的那种最高境界的显示，从根本上说是没有办法用语言来叙述的，属不可说之域，所谓“妙高峰上，不容商量”，含混不可得。至于不得已使用的借助性的语言文字则属“第二山头，却容私会”的，亦即可以使用诗的语言。而诗人把握却是艺术的，而艺术的价值全在于创造，他力图做到的是如何将最高峰的建立在同一文化背景上的万物、一切一体、内在外在化而为一的感受表述出来。禅机要借助诗的语言来表达，诗要表现的极致也似乎就是禅的追求。

    宋人之所以把赏诗与参禅类比，是由于他们看到了二者在本体的性质、进入本体的过程以及体验到本体的感受都有相似之处。本体，原本是一个哲学概念。康德的哲学中就把存在分为本体和现象两个范畴。“本体”，即存在自身最真实、最根本的实体；“现象”只是本体的表现，并非本体本身。在佛学中，世界上任何具体事物无一例外是假相。中国古人对文学本体的看法，总的说来与法国现象家们的看法是一致的，认为文学的本体并不是那种外在的作品，因为作品只不过是传达作者某种精神观念的工具，而不是观念本身，真正称得上是文学本体的应该是作家传达的那种观念。文天祥说：“诗所以发性情之和也，性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。闷于无声，诗之精；宣于有声，诗之迹。”（《文山先生全集》卷九，《罗主簿一鹗诗序》）

    诗的本体是一种思维的情感，读者在赏诗时，当然也不能用常态思辨，而是只能用“体验”。所谓“体验”，即是泯灭物我的分别，自然涵泳与诗中所提供的具体情境之中。诗的本体是脱离语言，不可表达的一种“沉默”，所以当读者达到欣赏的极致，即以全部身心体会到诗人传达给他的诗情之后，他自然也会陷于沉默之中，感到他的体验无法以言语来形容。

    在唐代诗人中，王维受到禅宗思想影响比较深刻，反映到他的山水诗中往往包含深远的禅意。对禅意的这一特色，王维的山水田园诗曾有所反映。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”句中的“返景”，“复照”，看似写出静中有动、动中有静之景，其实正好拓展了诗的意境——返照，体现了禅家极重视的内省功夫。又如他的“明月松间照，清泉石上流”、“深林人不见，明月来相照”等诗句，都含有浓重的禅味，达于物我两忘的境界。与王维同时或较晚的诗人，如李白、储光羲、韦应物、白居易、元稹等，他们的诗也曾受到禅的影响，仅仅是数量有多有少，程度有深有浅罢了。到了宋代，以禅入诗，蔚为风气。诗人与高僧为友，论诗谈禅，互相切磋，互相启发，诗情禅理，各臻其妙。如苏轼与佛印的交往，留下不少佳话。苏门弟子如黄庭坚、陈师道等都曾结交方外之友。禅师工诗，诗人参禅，历久而不替，其流风余韵，一直延续到清末。如八指头陀、弘一（李叔同）、苏曼殊是近代诗僧的佼佼者。所有这些都足以证明，禅诗本是禅和诗结为一体的产物，它的出现，却给中国诗注入了新的内容，使高僧、大德获得了新的谈禅的形式，使诗人获得了新的艺术表现力，创造了新的意境、韵味，诗也更加多姿多彩，更加耐人寻味了。因而，在中国诗歌发展史上，禅诗的作用还是应当肯定的。当然，禅诗有时也容易流于枯燥，它的谈理缺乏形象化手段，也往往会导致脱离现实生活，不过，任何诗歌作品总免不了瑕瑜互见，禅诗的负面效应当然也有，但毕竟是属于第二位的。在唐宋诗中，禅家诗是其重要组成部分。禅诗虽不足以夺李、杜、苏、黄等人之席，但同样也是诗中的别调。据不完全统计，唐宋时期的禅诗大致在三万首以上。禅与诗的关系，元好问的《学诗七绝》说得好：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”这说明禅与诗是有某种内在联系的。以比兴诗寓禅之无上道，正是借重其“不触”、“不黏”、“不落言诠”、“不涉理路”的艺术特征，这种特征和禅的不立文字而又不离文字的旨趣是一致的，因而能很好地显示禅境和证悟。其“不背”、“不触”的艺术手法既可以让人有所体认，又不会落于理知，这就叫说而无矫，言满天下而无口过。不过，禅诗的“不落言诠”的思维方式，对今天的普通读者而言，似乎会有一种不易揣摸、难以把握的感觉。其实，禅诗通过运用佛教义理，尤其是禅宗的特色理论与人生的感悟，解析禅诗所包含的禅义佛理，阐明禅诗所蕴涵的妙意玄旨，还原禅诗所构建的清景幽趣，归向禅诗所标指的真如实相。常常会使我们在阅读禅诗的同时，也能品味醍醐，获得心灵的愉悦。

    禅作为古代佛教中教外别传、直指人心的特别法门，对于每个人来说都有着特别的意义。那些出家离俗的大德大智之高僧，他们所作的禅诗多是指借诗指禅，以开悟诗、警示句、示法诗、述怀诗、辞世偈、禅门偈等抒发他们对禅意的理解和对人生的感悟。 禅虽然是一种修行方法，但通过禅定之修炼，我们可以理解禅是一种人生哲学，是一种超越自我、回归自我的人生境界；更是一种生命的体悟，是一种审美的情趣和艺术的意境。

    僧普荷有句话：“禅而无禅便是诗，诗而无诗人禅俨然。”在这里，把禅思与诗的境界通融了起来。一个诗人内心获得的感受，与禅者证性入禅的感受所得到的是同样性质的东西，只不过禅师传达这种感受用的是禅语，而诗人则用诗句，这也就是说，诗与禅本体上是相同的。只不过，在禅家那里，更强调的不是仅对美的感受，而且是达到对真如本体的印证，它不是偶或一遇的心灵状态，而是永恒自性的显现。

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