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【现代】诗词风雅之禅诗相同说

源自:中国文学网 作者:李壮鹰

 
    宋人的诗禅相似说,比起唐人的诗禅相异说来固然是进了一步,但“相似”究竟还不等于“相同”,换言之,来人只是看到了诗与禅在某些内在规律上有共通之处,而并没有从根本上把它们看成是同一个东西。将诗与禅从根本上等同起来的理论是有的,但这种理论的出现不是在宋代,而是在明清。
 
    明代普荷写过一首诗,云:“太白子美皆俗子,知有神仙佛不齿。千古诗中若无禅,颂无颜国风死。唯我创知风即禅,今为绝代剖其传:禅而无禅便是诗,诗而无诗禅俨然(《云南丛书》,《滇诗拾遗》卷五)。这里所谓“禅而无禅便是诗”,意即虽无禅语而禅味者就是诗,“诗而无诗禅俨然”,意即虽无诗句而有诗境者就是禅,总而言之,风(诗)即禅,,禅即风,凤与禅是一个东西。明代的另一位和尚--憨山大师德清也说过同样的思,他认为:前人以禅来喻诗,却不知诗是真正的禅,陶渊明、李白等人的诗之所以境界妙,即在于他们虽然在主观上不知道禅而在客观上表达了禅意(见《梦游集》卷三十九《杂记》)。清人李邺嗣更进一步地把诗人与禅家的佛祖互相等同起来,他说;“迦叶见破颜,此即尊者妙解之文也,而不得嵩谓之禅。天竺菩提谓诸门人曰:‘汝得吾肉,汝得髓’,此即西来传宗之文也,而不得斋谓之禅。卢行者‘非树非台’,此即曹溪转句之也,而不得斋谓之禅。试屈从上诸祖作有韵之文,定当为世外绝唱。即如唐人妙诗,若《明禅师西山兰若诗》,此亦孟襄阳之禅也,而不得斋谓之诗。《白龙窟泛舟寄天台学道诗》,此亦常征君之禅也,而不得斋谓之诗,《听嘉陵江水声寄深上人诗》,此亦韦苏州禅也,而不得斋谓之诗。使招诸公而与默契禅宗,岂不能得此中奇妙?”(《杲堂文钞》二《慰弘法师集天竺语诗序》),这里他也认为禅即诗,诗即禅,故禅家佛祖是不写诗诗人,诗坛大家是不谈禅的祖师,二者在本色上并无二致。清代的神派宗主王土祯,是倡诗禅相同说的影响最著者,他总是把他认为有“神韵”的诗归结为“入禅”,例如他说“严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之,如王、裴《辋川》绝句,字字人禅。如‘雨中山果落,灯下草虫鸣’,‘明月松问照,清泉石上流’,以及太白‘却下水晶帘玲珑望秋月’,常建‘松际看微月,清光犹为君’,浩然‘樵子暗相失,草虫寒不鸣’,膏虚‘时有落花至,远随流水香’,妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。通其者,可语上乘” (《蚕尾续集•书西溪堂诗序》);又云:“唐人五言绝句,往往入禅,得意忘言之妙,与净名默然、达磨得髓,同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖泳《终南雪》,虽钝根初机,亦能顿悟”(《香祖笔记》)。从他所谓“等无差别”、“同一关捩的断语上,可看出他认为诗的神韵与禅味是完全一致的。
 
    王士祯等人的诗禅相同说到底有没有道理呢?我们须注意到两方面:一,持此论者所的具体诗例皆属于隐逸诗人描述自然景致的诗。二,“禅而无禅便是诗,诗而无诗禅然”,僧普新荷这两句话可作为明清人诗禅相同说的集中概括,而从这两句话可以看出,们认为诗与禅相同的地方并非在于双方的外在表现--禅语与诗句,而在于二者的内在根--禅境与诗境。换句话说,一个诗人内心获得的那种诗的感受,与禅门证性入禅的感受同样性质的东西,只不过禅师传达这种感受用的是禅语,而诗人则用诗句,这也就是说,与禅在本体上是相同的。
 
    从我国的诗歌发展史来看,魏晋以前的诗大抵以抒写诗人在社会人际中的哀乐之情务,这是与早期儒家的正统思想在社会上占统治地位分不开的,因为孔、孟等儒家重视社人生的群体秩序,而情感即是维系社会群体的内在纽带,人们互通哀乐之情,借以达到彼此了解、亲近、切磋,从而使社会和谐,故孔子以“兴、观、群、怨”四字论诗,而其归宿点实在“群”字上。也正因为如此,所以那时候的诗在儒家的眼里,与其说是一种艺术,不如说是政治的组成部分,正如《毛诗序》所说,它是“经夫妇、厚人伦,美教化、移风俗”的工具。而自魏晋以后,以玄学为代表的道家思想打破了儒家一统的局面,从思想倾向上来讲,道家固有它消极的一面,但从哲学角度上看,它的视野耍比儒家宽广得多,它指出社会群体的有限,而将人们的目光引向无限的自然。它主倡人在自然面前去“机心”而求“神遇”、摒功利而持静观,以达到一种“与天地精神相往来”的“物化”境界,这些都促成了人们对自然界的审美意识的觉醒。此后,人们才在人情的“善”之外,又发现自然的“美”,从原来的只追求人与人的和谐,进而去追求人与自然的合一。静观自然,使心神融化于自然无垠的怀抱之中,这是社会人际交往之外的一种全新的感受,是道家将这种感受提供给诗人,从而为诗歌创作开辟了一个新的领域。中国晋以后出现的田园I山水诗,便是这种转变的一个结果。六朝以来,中国诗渐渐分为壁垒鲜明的两途,一派为人世派,继续坚持正统儒家所谓“诗言志”的原则,以抒写社会人情为主,主倡诗歌反映并干预现实社会,另一派即所谓出世派或隐逸派,他们几乎无一例外地追求山水田园之趣。这后一派的诗,在以后的中国诗坛上一直长盛不衰,足以与正统派的诗分庭抗礼,甚至在成就与影响上大有压倒对方的趋势。
 
    众所周知,中国古诗都是表现性的、而非摹仿性的,田园山水诗人在诗中描写山林之景,其意并非只在模山范水,而在于传达自己欣赏自然时的美感体验,宋人张戒谓陶渊明的诗,意在抒发田园之趣而非以咏田园(见《岁寒堂诗话》),正说的是这个意思。而作为美感体验的“趣”,在性质上与作为传统诗本体的“情”已不是一回事,诗人观物而起情,不过是以他既定的“我”改变了物本身的性质和意义,使之完全变成映照自己心灵的镜子。例如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,花开鸟鸣作为自然现象,本有它们自身的客观存在和价值,但诗却以自己的悲凉心境同化了它们,使之与感时、恨别的心境溶为一体。一句话,在诗人的情感体验中,其物我一如实质上是“我”吞饼了“物”、溶化了“物”。而美感体验则不然,它是一种物我双泯、能所双遗、主客相融而俱化的感受。关于美感体验的这种性质,中国古代艺术理论中已多有论及,如宋人曾无几说自己画草虫时的感受是“不知我为草虫,草虫之为我”,清人石涛说自己观山是“山川脱胎于予,予脱胎于山川,予与山川神遇而迹化也”,都说的是画家的美感体验,而王夫之所谓“心中目中,与相沦浃”,佚名《静居绪言》所谓“天机题心,悠然冥会”,王国维所谓“不知何者为我,何者为物”,都说的是诗人在观物时所发生的美感体验,诗人通过诗将这种体验传达出来,读者亦能获得同样的感受,陆游赞隐逸派的诗“读之遗声利,冥得丧,如见东郭顺子,悠然意消”(《渭南文集》卷十五、《曾裘父诗集序》),胡应麟赞王维的诗:“读之身世两忘,万念俱寂”(《诗薮内编•绝句》),他们都是从欣赏的角度上来说明美感体验的性质的。
 
    禅宗作为中国的大乘佛学,是在道家、玄学的温床上培植起来的。从根上来说,佛禅所标榜的主客平等一如的“般若”之知,“三昧”之境,诸如僧肇所谓“于外无数,于内无心,彼此寂灭,物我冥一气,黄檗所谓“与山河大地,无彼我相”,希迁所谓“境智不二”’慈照所谓“天地与我同根,万物与我一体”等等,都是对道家所说的“与天地精神相往来”的“物化”境界的继承,只不过禅家把这种境界本体化了,在总的理论体系上也更加精微而巳。而无论是道家的“物化”境,还是禅家的“三昧”境,从主观感受上说,与物我双遗的美感体验实无区别。宗门禅与以前的禅法有一个显著的不同,以前的禅法强调的是以与世隔绝的宴坐暝想来进入三昧,宗门禅则与此相反,他们攻击以坐禅来求道是“磨砖作境”,而主张悟道之契机遍于十方世界,此所谓“水鸟树林,皆演法音”、“森罗及万象,法法尽皆禅”,于是学人以行脚的方式去悟禅的很多,禅师有观桃花、闻击竹而得道者,实际上就是在特定外境的触发下陷人物我双遗的体验。禅师表达悟境时常有许多美妙的写景诗,对于这些诗,我们不能象读一般的偈语那样去苦求它的微言大义。因为如果以知解之见去深文周纳地把它强拉到抽象的禅理上去,我们就把诗中所传达的那种活泼泼的感受弄死了。而我们如果从容涵泳于诗境之中,就会发现这种活的感受与美感体验并无不同。比如法眼文益诗:“幽鸟语如簧,柳摇金糠长。云归山谷静,风送杏花香,永日萧然望,澄心万虑亡。欲言言不及,林下好商量”,它所传达的,正是作者在静观鸟语花香的景致时使自我与外境溶为一体的那种无可名言的体验,它与陶渊明静观南山、飞鸟时所谓“此中有真意,欲辨已忘言”的感受是一样的。只不过在禅家那里,这种感受不是对美的感受,而是对真如本体的印证,它不是偶或一遇的心灵状态,而是永恒自性的显现。
 
    回过头来我们再看明清人的诗禅相同说,尤其是结合他们所举的具体诗例来看,其论断不但可以说是合理的,而且是深刻的。我们责怪它,只能责怪它以偏概全,抹杀了在本体上与隐逸派的山水田园诗不同的社会诗的存在,从而犯了绝对化的错误。
 

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